写在两年后

苏共二十二大之后一年成片的塔科夫斯基处女作，在赫鲁晓夫将国家人格化之时，塔氏将战争人格化。这倒并不能说明塔科夫斯基这部28岁的处女作试图与苏联的社会主义国家局面产生如何的现实对话，毕竟在最大多数的看法中，这部影片和《安德烈·鲁布廖夫》一样被认为是塔科夫斯基作品序列中某种异质性的存在——带有民族性的宏大叙事和某些官方倾向。的确，此时的塔科夫斯基的影像笔法中并没有那种日后可与布列松对话的凝滞般的迟钝感，他在那一阶段更多受到卡拉托佐夫和乌卢谢夫斯基那些精于高强度密集调度的导演的影响。同时也并未在流露出《索拉里斯》和《潜行者》之中浓烈的形而上学冲动。

或许只有在《伊凡的童年中》，我们才能看到作为一个纯粹的“影像功利主义者”的塔科夫斯基。他没有构筑任何多义性的话语和试图建立一种意义的讨论或输出，仅仅陈列白桦林、水井、风、负片曝光和滚落的苹果，又完全中立于这一切文本说辞之间，构造了一个可以链接每个观众经验的纯美学空间，并将这种直觉通过海边梦境中的平移长镜头无限延扩。

9·27lchw